Jack O The Clock – Repetitions Of The Old City – II (+ interview)
Auto-production
2018
Pascal Bouquillard
Jack O The Clock – Repetitions Of The Old City – II
Les gars, je suis tout intimidé d’avoir l’opportunité et l’honneur de pouvoir chroniquer un tel monument de délicatesse, de créativité et d’inspiration. Un chef-d’œuvre d’une telle maîtrise littéraire et musicale que je ne sais pas trop par quoi commencer. C’est sans doute la raison pour laquelle je me suis décidé à débuter cette chronique par la conclusion. Comme ça au moins mon cher lecteur, tu peux toujours t’arrêter là et foncer acheter la discographie de ce groupe de musiciens de génie…
Si tu lis cette nouvelle phrase, c’est sans doute que tu t’es résigné à continuer de lire cet éloge qui ne pourra sans doute être qu’une pâle illustration du florilège d’émotions primaires et de satisfactions intellectuelles secondaires que procure l’écoute attentive de Repetitions Of The Old City – II. L’attention est effectivement la condition sine qua non pour entrer dans le monde de Damon Waitkus et de ses musiciens experts. Même si j’ai la triste réputation d’être plutôt lent et méthodique dans mon approche de la critique musicale (en tout cas, c’est l’opinion de ma princesse), cette fois-ci, je crois avoir battu tous les records puisque j’écoute et décortique le nouvel album de JOTC depuis le mois de mai dernier, six mois…. (J’ai un peu honte en le disant mais c’est pourtant la vérité) et à présent, il fait tellement partie de moi que j’ai presque peur de le dénaturer en l’analysant. Mais bon, faut ce qu’il faut alors quand tu veux vas-y, je suis prêt, ça y est !
Le synopsis d’abord : il s’agit pour moi d’une dystopie post-apocalyptique en forme de cauchemar qui décrit des personnages survivants sur une planète ravagée par le froid. Damon se défend d’avoir voulu créer une histoire au sens littéraire ou cinématographique du terme. Il nous propose plutôt un cadre dans lequel il invite notre propre imagination et l’auditeur peut trouver une multitude d’interprétations possibles. Ce qui compte pour Damon, c’est plutôt l’émotion que ce cadre peut susciter. Il s’agit donc davantage de flashes, d’instants de survie magnifiquement suggérés par une écriture à l’image de la musique : délicate, poétique et intelligente. Damon, à l’instar du Peter Gabriel de The Lamb Lies Down On Broadway, invente des mots, des situations, des personnages étonnants et fait référence à la littérature. Il nous transporte dans un monde immaculé recouvert de neige où subsistent les vestiges de nos vies passées telles que pourraient les avoir décrits Emily Dickinson ou Edgar Poe.
Comme toutes les grandes œuvres de ce style musical, le rock progressif, il est toujours important de lire les paroles des morceaux en écoutant la musique afin de bien en saisir le sens, tant le rythme de la musique est parfois différent de celui de la prose. Pour accompagner son puzzle musical, Damon nous offre un puzzle littéraire qu’il appartient à l’auditeur persévérant de réunir pour en cerner la profondeur. Ce sont ces différents étages de compréhension qui rendent cette musique si passionnante et qui l’immunise contre l’ennui et l’épreuve du temps. Moi qui suis un grand amateur de film d’horreur et de scénario post-apocalyptique, j’en suis bien entendu ravi et les situations mises en scènes ici, aussi terrifiantes qu’incongrues, vont te hanter bien longtemps après les soixante minutes de Repetitions Of The Old City – II.
Et la musique dans tout ça ? Aaaaah la musique !! Parfois en radicale antagonisme avec les textes, parfois en parfaite osmose, elle est comme toute idée géniale selon Idriss Aberkane (comment ça tu ne connais pas ? Va écouter cette conférence https://www.youtube.com/watch?v=Uh6I4ygf9Yk avant que je ne me fâche !!) : d’abord ridicule, puis dangereuse (mais je m’emporte ici peut-être un peu), pour enfin devenir évidente (là, en revanche, c’est certain !). « Damascus Gate » introduit l’album et campe merveilleusement le monde de glace que Damon t’invite à imaginer (d’ailleurs, pense à mettre une petite laine avant d’attraper froid). « Miracle Car Wash, 1978 » est un patchwork musical de sons et de contrepoints entrelacés qui jouent avec ton tympan comme les tableaux de Seurat jouent avec ta pupille, jusqu’à l’instrumental central libérateur. La malicieuse instrumentation y est absolument époustouflante, quasi classique et tellement surprenante. Jack O The Clock y alterne et y conjugue, avec un rare succès, instruments acoustiques, électriques et bruits de klaxon (entre autres) sans en altérer la narration. Une prouesse. La pièce se termine dans la glace des sons qui ont initié le morceau précédent. Le fond comme la forme touchent à la perfection. « Island Time » est sans doute le « tube » de l’album. La chanson en 5/4 (presque 15/8 par son côté ternaire) est immédiatement belle. C’est Kate qui tient le micro cette fois-ci, ce qui ajoute à la couleur vocale si particulière de Damon, un lyrisme rarement utilisé dans ce genre musical. Il y a du Roger Hodgson et du Jon Anderson dans cette mélodie qui s’étire, presque en apnée et qui flotte au dessus d’un shuffle jazzy à la limite de la caricature.
« Errol’s At 33 » rompt bien entendu complètement avec l’épisode précédent, ce n’est pas dans les habitudes de JOTC de s’éterniser dans un style. Nous voilà à nouveau dans le patchwork et la surprise après un début où le chant et le guzheng se suivent à l’unisson (c’est pratique pour Damon, il fait les deux). « White Out » est une plage de transition à la « The Waiting Room » (en moins long) qui termine la première partie de l’album, intitulée « Blizzard ». Elle nous transporte élégamment vers l’instrumental, « Guru On The Road » qui sans doute conclurait la face A du vinyle, s’il en existait un. Tous les styles s’y entremêlent mais grâce aux jeux experts de Jason Hoopes à la basse et Jordan Glenn à la batterie, tout reste cohérent, et ce, même quand la musique passe d’une mesure à l’autre, de l’improvisation à une écriture rigoureuse « à la manière de » Gentle Giant ou de Frank Zappa. La première pièce, « In My Room Before Sleep », de la seconde partie intitulée « Artifacts Of Love And Isolation », est l’un des deux morceaux les plus arides de l’album. Damon chante une mélopée sans apparente attache tonale. L’accompagnement au Dulcimer est fascinant de sobriété (beaucoup de silences) et de hardiesse (certains passages frisent l’atonalité). Damon parvient à faire ressentir à l’auditeur à la fois la solitude du narrateur, l’odeur du bois qui se dégage de la pièce et le froid qui règne dehors. Quand je vous dis que ce gars est un génie ! « Into The Fireplace » est l’un des nombreux monuments de l’album. Globalement en 7/4, JOTC nous impose un accompagnement improbable aux cordes et aux vents qui va servir ensuite de base aux couplets, quand la basse et la batterie auront mis un peu d’ordre dans ce puzzle musical et juste après une des rares explosions véritablement rock de l’album. Encore une fois c’est un florilège de sonorités qui accompagnent l’histoire de Joël, pénétrant calmement dans l’insert de la cheminée pour s’y consumer sous les yeux incrédules des ses compagnons d’infortune. Je ne peux plus vraiment parler d’un style Gentle Giant, tant Jack O The Clock maîtrise et sublime le style contrapuntique initié par nos gentils britanniques, dans les années 70. « Unger Reminisces » et « I Am Afraid Of Fucking The Whole Thing Up » forment ensemble ce qui est peut-être la seule véritable chanson de l’album. Il faut cependant quand même remarquer les notes que joue la basse de Jason et qui foutent un beau bordel dans ladite chanson. C’est du Cat Stevens sous influence de substances exotiques. « Double Door » en revanche, est indéniablement un clin d’œil à l’introduction d’ In A Glass House des gentils géants quand ils transforment le bruit de verre qui se brise en rythme. Ici il ne s’agit pas de verre mais d’un extrait de dialogue qui s’enchaîne sur quelques improbables arpèges et qui prouve à quel point il est important d’honorer ses pères spirituels. Pour terminer, « Sick Boy » nous transporte à nouveau vers l’univers si particulier de ce groupe incontournable, fait de poésie, de hardiesse contemporaine, de beauté classique et de délicatesse universelle.
Jamais je n’aurais pu imaginer qu’un jour, une musique puisse me toucher aussi puissamment et profondément que celle qui berça mon adolescence. Comme aux premiers jours de mes découvertes musicales, je m’extasie sur chaque contrepoint, chaque forme originale, chaque mélodie audacieuse, chaque sonorité et chaque nouvelle écoute est l’occasion de redécouvrir l’album à travers un de ces différents prismes. Jack O The Clock est à mon avis, de loin le groupe le plus extraordinaire et inattendu que le rock ait porté jusque-là dans ses flancs (comme disait La Fontaine) et je rêve de les voir enfin sur scène, débarrassés du vieux carcan classique qui, je le crains cependant, bride encore le groupe quand il se produit en concert, tire JOTC vers les travers des ensembles de musique classique (une rigueur froide un peu hermétique) et empêche encore ce groupe d’exception d’emporter les foules en parvenant à toucher l’auditoire international qu’il mérite. Surtout les gars, ne changez pas demain, je sens que ça vient.
http://jackotheclock.com/Home.html
________________________________________________________________________
Entretien avec Damon Waitkus, leader de Jack O The Clock.
Jack O The Clock me ravit. Ce que la musique de ce groupe génère en moi n’a pas son pareil, même au temps de mes vertes années car à cette époque, il m’a fallu beaucoup d’efforts et de persévérance pour finalement apprécier puis adorer Genesis, Yes et leurs copains. Avec Jack O The Clock ça a été le coup de foudre « love at first ear ». Leur musique est à la fois viscérale, intelligente et sensuelle. Les instrumentistes sont excellents sans être démonstratifs. La voix de Damon a des réminiscences de Gentle Giant, celui de « Think Of Me With Kindness », qui me ravissent. Bref, avoir la chance de discuter avec Damon Waitkus c’est pour moi aussi extraordinaire que si j’avais échangé avec Peter Gabriel en 1975.
Pascal Bouquillard : L’instrumentation du groupe est vraiment unique en son genre : basson, violon, alto, clarinette, saxophone, hammered dulcimer en plus d’instruments rock plus traditionnels tels que batterie, guitares et basse. Voyez-vous JOTC davantage comme un groupe de rock ou un ensemble de musique de chambre ?
Damon Waitkus: Nous sommes bien sûr un groupe de rock, il suffit de regarder les salles où nous jouons. Si la musique jouait vraiment un rôle déterminant, nous aurions peut-être plus de souplesse, mais solliciter des salles de concert spécialisée dans le classique, demander des subventions n’a pas été jusqu’à présent ma démarche. Il y a cependant un certain public qui se déplace assez facilement d’un monde à l’autre, c’est donc probablement quelque chose que je devrais envisager à un moment donné.
PB : Si vous deviez choisir, vers quel côté iriez-vous ?
DW : Chaque monde musical a ses avantages et ses inconvénients. Pour généraliser, il y a peut-être un public plus attentif, plus soucieux des détails dans une salle de concert classique. Dans la plupart des groupes de rock, l’ampli du guitariste fait partie de son « son » électrique ; comme nous jouons principalement en acoustique, l’amplification perd de son importance. C’est plutôt un mal nécessaire. Le son live devient différent des enregistrements et nous avons trouvé un moyen de le faire fonctionner même si c’est un peu différent de ce qui a été enregistré sur l’album. C’est une des raisons pour lesquelles nous sommes impatients de sortir un album live. Je n’aime pas beaucoup non plus le monde de la nuit, les bars bruyants, la junk food, les tournées incessantes, etc. Cela dit, quand je suis sur scène, j’adore ça. La salle de concert classique ne pourra jamais remplacer la puissance de cette énergie rituelle. C’est un état second. Je veux toujours y revenir, peu importe ce que je fais.
PB : Vous avez maîtrisé l’équilibre improbable entre musique rock et musique de chambre, mais on pourrait penser que c’est peut-être la raison pour laquelle vous perdez quelques fans de rock pur, désorientés par votre approche classique qui s’attendent à des rythmes plus binaires. Seriez-vous prêt à faire quelques ajustements pour atteindre un public plus large et quelle est l’opinion du reste du groupe sur ce point ?
DW : La réponse courte est non. La réponse longue, peut-être : cela dépend des concessions et de la raison pour laquelle je les fais. Les gens sentent toujours le manque d’authenticité. On n’a jamais vu le public de Gentle Giant devenir fans des Ramones. Je suis certes prêt à évoluer, mais je dois être capable de m’engager dans le changement de manière organique – il faut trop d’efforts pour mener à bien un projet musical pour aboutir à un résultat qui ne corresponde pas exactement à ce que je veux faire, comme je veux l’entendre. Je pense que le reste du groupe est d’accord avec moi sur ce point. Je ne suis pas plus un fan d’obscurantisme et de complexité délibérée. Et en fait, les cinq ou six chansons que j’ai écrites l’année dernière et que nous avons commencées à enregistrer et à répéter avec le groupe sont beaucoup plus courtes, plus percutantes, et plus simples que la plupart de nos précédents morceaux. J’ai écrit très peu de choses ce qui favorise une plus grande spontanéité. Ce n’est pas du « prog rock » et il s’agit d’une musique bien plus accessible que la plupart de ce que nous avons fait dans le passé.
PB : Depuis le rock progressif des années 70, nous trouvons aujourd’hui des auditeurs plus ouverts qui apprécient une approche plus complexe du rock. Cela semble malheureusement moins vrai chez les mélomanes qui n’apprécient que la musique classique. Je me rappelle avec tristesse les commentaires de France Musique sur la musique orchestrale de Zappa et à quel point il a été mal accueilli quand il a osé franchir la ligne qui mène à la musique classique. Seriez-vous d’accord avec cela ? Je sais que tu as déjà franchi cette ligne. As-tu atteint un public classique ? Est-ce que c’est quelque chose que tu voudrais faire davantage ?
DW : Je pense que tu as raison de dire qu’il y a davantage de conservatisme dans le monde classique que dans le monde du rock, et ce, presque par définition. Frank Zappa a eu du mal à être pris au sérieux, sans raison valable, pour autant que je sache. Mais cela change beaucoup maintenant, n’est-ce pas ? Beaucoup de jeunes et même moins jeunes compositeurs de musique classique dite « nouvelle » revendiquent une influence rock, et ce n’est pas rare pour eux d’avoir joué dans des groupes de rock. Il existe certes encore des silos d’élites autoproclamées, en particulier dans la musique académique, mais ils sont de plus en plus isolés et n’apportent rien de nouveau.
PB : J’avais le sentiment que tu avais laissé plus de place à la créativité des autres musiciens du groupe dans votre précédent album Repetitions of the Old City-I par rapport au dernier. Est-ce vrai ? Qu’est-il arrivé ?
DW : Les deux albums ont été enregistrés en même temps, ce n’est donc pas véritablement une progression d’un disque à l’autre. À l’époque de Repetitions I, je voulais montrer que nous pouvions tous écrire ensemble, et que ces morceaux en particulier sonnaient bien et gardaient une constance thématique – il s’est trouvé que les chansons les plus collaboratives ont fini sur le premier album, et le reste des chansons, celles qui sont davantage écrites par moi, ont fini sur l’autre. Mais ce n’est absolument pas parce que j’ai décidé de restreindre la contribution des autres.
PB : Dans cet album, tu écris, compose et même crées la plupart des parties instrumentales. C’est une approche très classique qui donne une incroyable cohérence à l’ensemble, mais ne crains-tu pas que minimiser la liberté musicale des autres membres puisse devenir un problème pour le groupe ?
DW : Jason et Jordan composent beaucoup pour d’autres projets et Jack O The Clock ne pourrait pas s’adapter au style de ce qu’ils souhaitent faire. Lorsque Jordan ou Jason ont eu une idée qu’ils jugent appropriée pour JOTC, ils l’introduisent et nous la travaillons. C’est également le cas pour Emily, qui a écrit quelques parties de violon qui sont devenues les éléments essentiels de certaines chansons. Kate ne compose pas, mais a joué un rôle essentiel en ce qui concerne la structure des pièces. J’ai réalisé au fil du temps que pour qu’un projet me paraisse cohérent, il me fallait être souverain dans deux domaines : les paroles et la production. Elles sont donc devenues mes territoires. J’ai également un contrôle de facto sur les formes des chansons, en grande partie parce que les paroles imposent certaines contraintes rythmiques et je finis toujours par composer la majeure partie du morceau même si je ne contrôle pas intégralement cet aspect. Amoureux du contrepoint, cependant, je n’arrive pas toujours à préciser aux instrumentistes la structure compositionnelle des différentes parties et certaines parties doivent être composées en entier pour rester cohérente avec le reste de la pièce ou même de l’album. Ce qui est remarquable c’est qu’il n’y a pas de conflit sur ce point au sein du groupe, et en fait je pense que les autres aiment travailler de cette façon. Ne pas avoir de leader est souvent une source de stress et de conflit. Dans le passé, j’avais même trop différé les décisions que j’étais pourtant parfaitement capable de prendre et cela avait créé beaucoup d’incertitudes. Cependant, quand quelqu’un a une idée, nous l’essayons toujours. Je ne tiens pas à ce point aux parties que j’écris. Je n’écris par exemple presque jamais les parties de batterie sur papier, car je n’écrirais jamais aussi naturellement que Jordan peut jouer. Je lui donne simplement un tableau des changements de mesure et décris oralement la texture ou la sensation générale que j’imagine. C’est vrai aussi pour beaucoup de lignes de basse, et certainement pour les parties de violon. Les parties que je compose découlent souvent du matériel thématique que les musiciens ont développé eux-mêmes lors des répétitions.
PB : Dans tes rêves les plus fous, aimerais-tu jouer de tous les instruments comme Mike Oldfield dans Tubular Bells ou considères-tu les autres membres de Jack O The Clock comme des acteurs à part entière du processus de composition ?
DW : Je n’ai pas vraiment le désir de tout jouer moi-même, du moins en ce qui concerne les instruments conventionnels, même si je garde cette option pour les temps où je n’aurais pas d’excellents musiciens autour de moi. J’avais fait ce genre d’enregistrements par le passé, simulant un groupe de rock avec des overdubs, et la batterie en particulier ne sonnait pas terrible. Une personne ne peut pas jouer de tout, au même niveau d’excellence (sauf si tu es Stevie Wonder). Je suis toujours émerveillé par ce que les autres musiciens apportent aux enregistrements – quand quelque chose commence à se traîner, j’invite un nouvel instrument, une nouvelle personnalité et souvent le morceau décolle. Chaque contribution individuelle ajoute une dimension, une nouvelle perspective à un enregistrement et sur ce qui s’y passe.
Si je devais faire un album sur lequel je jouerais tout, ce serait des pièces écrites pour des instruments non conventionnels, centrées sur ce que je peux réellement jouer correctement. J’ai envisagé d’écrire une pièce « symphonique » de marteau-dulcimer, composée par exemple, avec beaucoup d’overdubs. C’est quelque chose que je n’ai pas encore entendu et que j’aimerais écouter. Peut être le ferai-je un jour mais il est peu probable que tu m’entendes simuler un groupe de rock à moi tout seul, ce serait embarrassant…
PB : Il y a parfois un décalage entre les sentiments que la musique procure aux auditeurs qui ne prêtent pas attention aux textes et ce que les paroles décrivent réellement. Est-ce délibéré ou est-ce parce que les paroles et la musique viennent à une étape différente du processus de création ?
DW : Les résonances et les tensions entre les mots et la musique relèvent précisément de la composition d’un morceau. C’est la raison pour laquelle les gens écrivent des chansons au lieu d’écrire de la prose pure ou de la musique strictement instrumentale : il y a quelque chose de magique et d’inexplicable. Il y a certainement aussi des auteurs-compositeurs qui pèchent d’un côté ou de l’autre. Bob Dylan est un bel exemple d’auteur-compositeur qui a beaucoup plus de subtilité dans ses paroles que dans sa musique – mais même là, tu ne peux pas nier que ses meilleures chansons sont celles dans lesquelles la musique confère aux mots un sens unique. À l’autre extrémité du spectre, il y a 99% des mélodies du répertoire de musique de concert contemporain qui s’emparent d’une grande poésie et l’assassinent avec une musique qui détruit le lyrisme subtil et intrinsèque aux poèmes ou prennent un ton totalement inapproprié. Emily Dickinson ne mérite pas ce que des milliers de chansons lui ont fait subir.
Quelque part, je ne crois pas en la poésie pure (bien que la « Serenity » d’Ives, que nous avons reprise, soit une exception – il y a toujours des exceptions), et c’est la raison pour laquelle je vais rarement lire les textes des chansons, sauf pour obtenir des éclaircissements. Lorsque j’écris, c’est exactement ces tensions (ainsi que ces résonances) entre les mots et la musique qui me donnent envie d’écrire une chanson. « Into The Fireplace » a été écrite il y a si longtemps que, franchement, je ne me souviens pas comment cela a commencé, mais c’est néanmoins un bon exemple, car elle illustre cette déconnexion fructueuse. Je ne dirais pas que c’est un processus « délibéré », car ce mot implique que je peux expliquer précisément les mécanismes de ce que je fais – disséquer une chanson revient plus à disséquer un être vivant – et je considère mon processus comme beaucoup plus inconscient que délibéré… quand tout fonctionne bien. Néanmoins, je reste bien conscient des tensions et j’essaye généralement de me jouer d’elles, de travailler avec elles. Avec « Into The Fireplace », j’ai trouvé amusant d’avoir un texte à la métrique rigoureuse, enjoué, presque en forme de comptine, qui décrit une immolation par le feu. Cela aide à conférer une sorte de qualité mythique au texte, à l’extraire du monde de sa narration stricto facto. La musique de cette pièce est plutôt festive, et l’orchestration et le tempo de la pièce tentent de recréer l’atmosphère d’une salle pleine de conversations et d’émotions. Le fait de percevoir des incohérences entre la musique et les paroles peut également apporter un peu d’humour à un morceau. C’est certainement le cas de « Into The Fireplace », bien qu’il s’agisse là d’une certaine forme d’humour noir. Oh, je pourrais continuer des heures sur ce sujet, c’est la raison pour laquelle j’écris des chansons ! C’est dans ces tensions, ces résolutions et ces distorsions que réside tout l’art de l’écriture et de la composition.
PB : Que veut dire « Repetitions Of The Old City » ?
DW : Je n’aime pas être trop spécifique quand il s’agit de la signification des textes. C’est une phrase que j’ai trouvée dans un vieux journal dont je ne me souviens pas l’origine, mais qui a su résonner en moi. La répétition a quelque chose de sacré – c’est un rituel, mais c’est aussi une habitude, une répétition inconsciente (les manies), une contrainte de répétition (le travail à la chaîne). Elle a la capacité à la fois de nous libérer lorsque nous sommes délibérément attachés à une pratique rédemptrice ou de nous entraîner en enfer. Comme Bowie le dit, «il n’y a pas d’enfer pire que l’enfer de l’habitude». La ville est aussi une chose sainte, une création humaine vivante qui survit de génération en génération, qui évolue mais qui a aussi ses faiblesses, ses fantômes, ses personnages. Un individu est aussi, en quelques sortes, « une ville ».
PB : Les paroles de votre dernier album me font penser aux paroles de Peter Gabriel dans The Lamb Lies Down On Broadway où « I Am Afraid Of Fucking The Whole Thing Up » serait « Counting Out Time » et « Into The Fireplace » serait « The Lamia ». J’ai entendu dire que Gabriel pratiquait souvent l’écriture automatique à cette époque, pour initier un texte. Dans quelle mesure ton approche est-elle similaire ou différente ?
DW : Répétitions est beaucoup moins conceptuel que The Lamb et l’ambiance est très différente pour moi, bien que je puisse comprendre comment « I Am Afraid Of Fucking The Whole Thing Up » puisse être vu comme une sorte de parodie du désir d’un adolescent tel que « Counting Out Time » et « Into The Fireplace », comme une sorte de rencontre dionysiaque dans le genre de « The Lamia ». Je n’ai presque jamais fait de l’écriture automatique. Les deux textes de Peter Gabriel sont trop consciencieusement organisés pour avoir été produits par l’écriture automatique au sens strict du terme, bien qu’il ait pu le faire ailleurs à l’époque, comme dans les notes de bas de page, je ne sais pas. Je souhaite certes que l’inconscient ait une grande influence sur les paroles au départ, mais les textes subissent ensuite de nombreuses révisions avant d’atteindre leur forme finale qui sont loin d’être automatique. « Island Time » est pourtant une belle exception à cette règle – ce morceau a été écrit, paroles et musique plus ou moins ensemble, en une seule séance, et je n’ai jamais voulu y toucher. C’est sans doute à cette occasion où je me suis le plus rapproché de ce qu’est l’écriture automatique. J’aime citer un de mes professeurs d’écriture quand il parle « d’ambiguïté contrôlée ». Il n’est plus question d’une signification immuable et définie mais je pense que l’écrivain se doit de connaître autant que possible les tenants JOTCet aboutissants de la société dans laquelle il vit et de la résonance culturelle des mots qu’il utilise. Il doit savoir que ses mots peuvent avoir plusieurs significations et les assumer toutes. On peut toujours dire « non, je voulais dire ceci mais pas cela », mais il s’agit, dans ce cas, d’une écriture bâclée.
PB : Les paroles de votre dernier album décrivent une sorte de cauchemar post-apocalyptique. Est-ce le genre d’histoires que tu aimes lire ou voir au cinéma ? Si c’est le cas, peux- tu partager certains de ces romans et films ?
DW : Il y a vraiment eu une tempête de neige dans le nord-est en 1978 – elle était remarquable mais pas vraiment apocalyptique. Dans Repetitions II, je décris un paysage imaginaire, un condensé d’images et d’émotions oniriques, dont une grande partie est issue de ma vie rêvée. La neige a tellement pesé sur mon inconscient pendant si longtemps et j’ai souvent écris à propos de blizzards que j’ai décidé d’essayer de regrouper ce travail. (« Fixture » de l’album Night Loops fait partie d’un de ces textes, mais a été finalisé plus tôt.) Les images de tempêtes de neige sont issues de ma propre expérience. J’ai grandi en Nouvelle-Angleterre… Les répétitions en questions sont davantage le fruit de mon imaginaire. Quand j’avais une vingtaine d’années, j’avais du mal à faire face à l’alcoolisme et à la démence précoce de mes parents, alors je vivais ailleurs. L’épiphénomène de l’isolement dans lequel ils étaient eux mêmes tombés, et contre lequel je continue de me battre aujourd’hui, était le sentiment que la maison ou nous vivions, où j’ai grandi, était presque un personnage à part entière de ma vie. Je la visitais en rêve, généralement en pleine nuit quand la maison était endormie, et que ses « automatismes » – les radiateurs qui respiraient, la vieille horloge de cuisine qui battait – me rassuraient. Je sais que certains pense que la science-fiction, dans toute sa pureté imaginaire, est « plus vraie » que la réalité contemporaine mais pour moi, elle est trop fugitive ; je préférerais plutôt revendiquer une expérience réelle qui cherche à lutter réellement contre l’étrangeté du quotidien, car, indéniablement, il l’est. Ce qui m’a vraiment soutenu dans ces moments les plus sombres de mon existence et qui ont généré Repetitions, étaient les nouvelles de Kafka et les pièces de Beckett. Kafka est d’un côté désespérément et fatalement impliqué dans sa famille et son héritage, et de l’autre, clairvoyant dans ce que cela implique pour lui. « Les soucis d’un père de famille », l’un de ses écrits que je préfère, est énigmatique à l’infini. Il n’a aucune place définie, ni dans la vie de l’auteur ni dans son œuvre, ni même dans ce qu’il décrit. Si seulement je pouvais le lire en allemand. Emily m’a offert une superbe collection de vidéos de pièces de théâtre de Beckett il y a des années. « Krapp’s Last Tape », réalisé par Atom Egoyan, m’a énormément marqué, tout comme « Happy Days » et beaucoup d’autres. Beckett intègre très bien la « mort-vivante », un sujet auquel j’ai toujours été sensible, mais il y a également un élément transcendant, notamment dans le langage lui-même. Il est profondément musical, presque incantatoire, et cela se retrouve davantage dans ses pièces que dans ses romans. Je crois que son travail est profondément spirituel aussi, même si c’est un mot un peu galvaudé et que la musique de Morton Feldman s’y adapte parfaitement. Au cinéma, c’est le scénariste Charlie Kaufman qui m’a le plus marqué, notamment dans son chef-d’œuvre « Synechdoche, New York », qui pourrait même s’apparenter à de la science-fiction si ce n’était pas si profond, si onirique. Il est difficile de créer un art qui soit véritablement onirique, qui résonne, comme je l’imagine, avec l’expérience de la mort. Mes œuvres préférées de Lars Von Trier sont : « Melancholia » (apocalyptique s’il en est), « Breaking the Waves » et « Dogville ». C’est ce que je recherche au cinéma, dans la littérature, et éventuellement dans mon propre travail, c’est la vérité onirique.
PB : Tu te vois davantage comme un écrivain, un compositeur, un chanteur ou un artiste de scène ?
DW : C’est drôle, je pense que tu as plus ou moins trouvé la hiérarchie de la réponse dans ta question. J’aime toutes ces choses et je les aime vraiment, mais le chant et la scène me viennent un peu moins naturellement que l’écriture et la composition. Je travaille dur pour chanter. J’aime ma voix et je suis sans doute le mieux placé pour délivrer les textes que j’ai écrits mais je n’ai pas une palette vocale aussi large que certains chanteurs. C’est l’une des raisons pour laquelle j’aime en inviter d’autres dans le groupe. Cela apporte une plus grande diversité à l’album et ça me permet de travailler les harmonies vocales et les contrepoints. C’est un aspect des arrangements qui m’intéresse beaucoup. Pour en revenir au chant, c’est sur scène que j’en tire le plus de plaisir. C’est du chant que s’extraient l’émotion et le lien humain, le lien avec les mots, la raison pour laquelle tout existe. C’est ce qui m’a attiré dans la collection de disques de mes parents quand j’étais jeune – de riches harmonies vocales – et ce qui m’a amené à participer à la chorale de mon université. Sans au moins un autre chanteur solide avec lequel harmoniser, je ne me sens pas complètement en train de jouer. J’ai toujours cette idée de monter un groupe de plusieurs chanteurs, dans lequel une plus grande partie de la structure des compositions est supportée par les voix, comme c’est le cas dans certains de nos enregistrements mais n’a jamais été tout à fait possible avec le groupe live. Pour finir sur cette question, j’apprécie vraiment le charisme d’un chanteur, sur scène. La théâtralité n’est malheureusement pas un de mes points forts, et j’ai tendance à l’introversion et à la discrétion dans les interactions sociales ou avec le public. Je sais qu’on est censé exagérer les gestes sur la scène, mais cela ne me semble pas authentique. En même temps, la performance m’électrise intérieurement et je ne peux pas m’empêcher de penser que lorsque mon esprit se libère du stress et de l’appréhension, une sorte d’intensité silencieuse est ressentie par le public.
PB : Quelle était ta vie musicale avant Jack O The Clock?
DW : J’ai pris des leçons de piano pendant dix ans lorsque j’étais enfant et je suis autodidacte à la guitare. J’ai joué du piano et des percussions dans des groupes de jazz et des ensembles symphoniques au lycée. J’ai fait partie d’un groupe grunge en tant que batteur, puis plus tard, des membres de ce groupe m’ont accompagné pour former mon propre petit quatuor acoustique-prog, Queen Maud Land, qui a duré quelques années et qui ressemblait un peu au JOTC maintenant que j’y pense. A l’université, j’ai fait l’acquisition d’un 8 pistes et j’ai enregistré un album plus ou moins tout seul, duquel j’ai tiré une dizaine d’exemplaires, One Light On In Sentinel Wood. À l’époque, je chantais aussi dans des chorales et travaillais pas mal la voix. Je voulais absolument créer un autre groupe, mais je n’avais aucune confiance en moi. À la fin de mes années universitaires, je me suis intéressé à la composition « sérieuse », en partie pour apprendre mon métier mais aussi pour m’ouvrir à toutes sortes d’expériences sonores. C’était une période d’exploration. À cette époque, je me suis également impliqué dans un groupe d’impro, à Boston, qui se réunissait chaque semaine et improvisait dans l’obscurité totale, ce que j’ai trouvé très libérateur. Je suis ensuite allé au Mills College pour obtenir une maîtrise en composition et, par la suite, j’ai commencé un programme de doctorat à l’Université de Californie à Berkeley, mais je suis parti au bout d’un an profondément déstabilisé par le rigorisme de la musique académique et l’avenir sombre que cette formation m’offrait, c’est à cette époque que j’ai formé Jack O The Clock !
PB : Est-il possible de t’imaginer dans le cadre d’un projet que tu n’aurais pas initié ?
DW : J’ai récemment contribué aux enregistrements de mes amis, Art Elliot et Eli Wise, également dans une moindre mesure j’ai participé à un projet intitulé Colouratura, et j’ai également joué plusieurs fois dans l’ensemble de guitare Away Towards the Light de Moe Staiano, sans oublier ma contribution à certains projets de Jordan. J’adore collaborer, en particulier pour les enregistrements, mais je ne prévois pas de m’investir à long terme dans un projet que je n’aurais pas initié, ou du moins pour lequel je n’aurais pas au moins écrit, ne serait-ce que par manque de temps et d’énergie. Je ne suis ni un virtuose, ni un instrumentiste qualifié, ni un soliste au sens propre du terme. Mes points forts sont la composition et l’écriture. Quand je veux m’impliquer dans la musique au maximum de mes capacités, il faut sans doute que j’en sois l’initiateur.
PB : Quels sont les prochains projets Jack O The Clock / Damon et qu’en est-il des autres membres du groupe ?
DW : Je vais devoir faire des choix. Pour le moment JOTC est assez instable depuis le départ de Kate pour New York en 2016, malgré le fait que nous ayons continué à faire quelques concerts et que nous ayons pu récupérer Kate l’été dernier pour une petite tournée. Bien que nous ayons répété de nouveaux morceaux avec Ivor et Thea (saxes et voix), puis à 4, l’avenir du groupe est incertain. Je ne sais pas si nous aurons à nouveau une période aussi riche que celle où nous avons écrit tout le matériel de Repetitions. Nous nous sommes réunis deux fois par semaine pendant des années et cela nous a permis de perfectionner vraiment le matériel et le son du groupe. C’est un peu triste à dire parce que j’aime les autres membres du groupe et ça me manque de passer moins de temps avec eux surtout maintenant que je sais de quoi nous sommes capables. Mais il y a une alchimie mystérieuse dans un groupe et la nôtre s’est évidemment modifiée depuis le départ de Kate. Nous devons tous grandir – j’ai cru ces dernières années que je pouvais continuer à travailler avec les membres de Jack O The Clock et apprendre à leur contact indéfiniment, mais que je risque d’être obligé d’évoluer de manière plus radicale et inattendue si je n’ai plus le groupe comme ancre et comme point de mire. Ce que je ressens actuellement, à l’approche de mes 40 ans, c’est qu’il est temps de développer d’autres parties de moi avant qu’il ne soit trop tard. Je change officiellement de situation familiale, je finis ma formation pour devenir thérapeute et je voudrais aussi m’engager vers d’autres formes d’art. Emily et moi ressentons également le besoin de nous éloigner de la côte ouest, de plus en plus inabordable et probablement des villes en général – JOTC nous a fait rester ici plus longtemps que nous ne l’aurions fait autrement. Cela dit, je suis plutôt optimiste, même à l’égard de Jack O The Clock, ce qui peut sembler totalement contradictoire. Nous avons tellement de matériel non exploité qu’on peut se réunir à tout moment, en planifiant bien, pour jouer dans un festival ou faire une petite tournée. Il n’y a aucune tension au sein du groupe, alors j’imagine que nous serons toujours ravis de le faire de temps en temps, même si nous vivons dans des endroits différents. Il y aura également d’autres enregistrements. À l’heure actuelle, j’enregistre le nouveau matériel que nous avons créé en tant que quatuor cet automne, ainsi que quelques chansons de l’époque Ivor / Thea. J’essaie de convaincre d’autres membres du groupe de poursuivre le travail sur une poignée d’anciens enregistrements inachevés plus expérimentaux. En fin de compte, nous parlons d’au moins deux autres albums studio, plus un album live de 2017, dans les années à venir. Au-delà de cela, j’attends de voir comment je veux continuer à m’engager dans la musique. J’ai des idées – je vais continuer d’une manière ou d’une autre, c’est quasiment certain – mais il est trop tôt pour dire comment, précisément. Jason et Jordan continuent d’être actifs dans d’autres projets, notamment le trio Fred Frith, et je ne doute pas qu’ils continueront à travailler ensemble et séparément. Ils sont tous deux de magnifiques musiciens puissants et ensemble il forme une entité remarquable. C’est vraiment l’une des meilleures sections rythmiques que j’ai jamais entendues, sans parler du plaisir de travailler avec eux. Jordan a beaucoup composé et dirigé d’autres groupes, principalement instrumentaux. Son grand ensemble BEAK vient de sortir un excellent disque distribué par Geomancy Records, que je recommande vivement d’écouter. Jason a un côté plus lourd et développe un nouveau projet. Emily a formé un quatuor à cordes, c’est quelque chose qu’elle a toujours rêvé de faire. Kate a également recommencé à jouer de la musique plus classique et a récemment participé à un opéra à New York.
PB : Merci Damon pour le temps que tu as bien voulu nous consacrer et pour l’honnêteté de tes réponses. Je suis certain que tu n’as pas fini de nous ravir et de nous étonner.
Propos recueillis par Pascal Bouquillard en novembre 2018