Tangerine Dream – Phaedra

Phaedra
Tangerine Dream
Virgin
1974

Tangerine Dream – Phaedra

Tangerine Dream phaedra

L’album Phaedra de Tangerine Dream demeurera à tout jamais spécial pour moi, comme il l’a été, je l’imagine facilement, pour toute une génération d’auditeurs. Il faut se remettre dans le contexte de la sortie de cet opus datant de 1974 où la musique électronique était encore un genre d’exception. Des séquences comme s’il en pleuvait, des myriades de sonorités étranges sinon inquiétantes, du Mellotron à la tonne. Quelle découverte ! Quel choc ! Et quelle vitrine de luxe pour la Berlin School, instantanément propulsée sur les ondes radio de l’époque. En ce qui me concerne, je n’ai pas acheté l’album à sa sortie, enfin ce ne fut pas moi, mais mon grand frère. Dès qu’il m’eut fait écouter un extrait de cet album, qu’il fut sûrement un des premiers à acquérir en France, je lui ai carrément piqué. Mon grand frère, du genre très cool, voyant l’effet hypnotique de Phaedra sur moi n’a pas eu le courage de me le reprendre. Ce fut mon album de chevet de l’été 1974. Je ne m’endormais qu’après avoir écouté une de ses faces. Je vais donc vous parler de Phaedra, à ma façon, en inconditionnel de cet album. Mais revenons d’abord sur la biographie de Tangerine Dream.

À l’origine et à la base de Tangerine Dream, il y a avant tout et surtout Edgar Froese. Depuis les débuts du groupe et jusqu’à son décès, le mardi 20 janvier 2015, à Vienne, en Autriche, il aura toujours été là, seul membre permanent, dans la gloire et les éloges comme dans les revirements et les dérives… Edgar Froese est né le 6 juin 1944 à Tilsit, en Prusse-Orientale (aujourd’hui Sovetsk en Russie). Après un cursus scolaire des plus ordinaires, il étudie pendant quatre ans, de 1965 à 1969, la peinture et la sculpture au sein de l’Académie des Arts de Berlin-Ouest et se prend d’un intérêt tout particulier pour l’art surréaliste de Dali, dont il deviendra un temps l’ami, et l’inventivité sans borne de Picasso. La musique le passionne aussi. Il se plonge d’abord dans les arpèges et les envolées du piano classique avant de se tourner finalement, après sa découverte du rock’n roll, vers les délices amplifiés et plus actuels de la guitare électrique. Après avoir participé, en 1964, à la formation d’un premier groupe, The Ones, dont les membres se séparèrent en 1967, Edgar Froese fonde en septembre de la même année son propre groupe, nommé d’abord Minus Plus, puis Tangerine Dream. Dans les premiers temps, ce groupe, qu’il a partiellement formé avec d’autres étudiants de l’Académie des Arts de Berlin-Ouest, n’est qu’un combo assez banal, assis sur un rock plus ou moins teinté de psychédélisme. Edgar Froese est à la guitare, Kurt Herkenburg à la basse, Lanse Hapshash à la batterie, Volker Hombach au violon, au saxophone et à la flûte, tandis que Charly Prince s’occupe des parties vocales. Leur premier concert a lieu dès janvier 1968 dans la cafétéria de la Technische Hochschule de Berlin.

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Le groupe a une vie des plus tumultueuses, à l’image de l’époque d’ailleurs, bouillonnante et secouée. Les musiciens vont et viennent au gré des périodes d’activité ou d’inactivité de la formation. Ceci commence à changer avec l’entrée d’Edgar Froese au sein de cours de composition dispensés au Conservatoire de Berlin par le compositeur de musique contemporaine Thomas Kessler. Celui-ci, très soucieux d’aider à la maturation d’esprit de tous les jeunes musiciens berlinois qui assistent à ses cours, ne se contente pas de leur enseigner sa déjà longue expérience en matière de musique expérimentale. Il met, en effet, à leur disposition, un véritable studio, surnommé le Beat Studio, où ceux-ci peuvent répéter et enregistrer librement en s’aventurant à loisir dans toutes sortes de recherches musicales et sonores. C’est là qu’Edgar Froese fait la connaissance, en 1969, de Steve Jolliffe, un claviériste/flûtiste/saxophoniste anglais issu de The Joint, groupe qui en évoluant deviendra par la suite le très célèbre Supertramp. C’est là aussi qu’Edgar Froese fait la connaissance, un peu plus tard dans cette même année 1969, de Klaus Schulze, un jeune batteur très prometteur, jouant alors au sein de sa propre formation, Psy Free, et qui, après quelques essais fructueux, viendra définitivement remplacer l’ancien batteur du groupe, Sven Ake Johansson.

Pendant quelques mois, Tangerine Dream sera donc composé du trio Froese/Jolliffe/Schulze, ceci jusqu’au départ de Steve Jolliffe qui ira rejoindre Steamhammer. Ainsi, pour la première fois, Tangerine Dream sera uniquement constitué de musiciens ayant bénéficié du considérable apport technique, musical et expérimental de Thomas Kessler, et partageant le même esprit et la même approche tant en studio que sur scène. Dès lors, c’est la nature même de Tangerine Dream qui se transforme. D’un vague groupe de rock psychédélique, Tangerine Dream se change en une formation passionnément avant-gardiste ayant adopté l’improvisation expérimentale comme mode essentiel de jeu. Cette évolution va être rendue encore plus nette avec la venue en automne 1969 de Conrad Schnitzler en remplacement de Steve Jolliffe. Non-instrumentiste déclaré mais ayant pourtant déjà fondé son propre groupe, Kluster, Conrad Schnitzler, sculpteur de formation et élève de l’artiste conceptuel Joseph Beuys, est alors une des figures incontournables de l’art underground berlinois. Avec lui, c’est un esprit créatif radical, visionnaire et sans concession qui vient s’ajouter au souffle déjà très expérimental qui règne sur le groupe. Dès lors, Tangerine Dream, qui semble avoir atteint un certain équilibre créatif et humain, devient vite l’une des formations les plus en vue de la scène berlinoise.

Témoignage de sa montée en puissance, Tangerine Dream sort un premier disque en juin 1970, Electronic Meditation, d’ailleurs bien plus fortement voulu par leur producteur que par le groupe lui-même. En effet, il ne s’agissait au départ que d’une collection éparse d’improvisations en rien destinées à être mises un jour sur un vinyle. Le groupe se ravise un peu devant ce qui devient rapidement un joli succès d’estime, même si Edgar Froese continue à en vouloir personnellement et sérieusement à son producteur pour ce disque sorti dans de si lamentables conditions. En fait, ce disque a ouvert une crise au sein de la formation. Edgar Froese reproche à ses deux compagnons de n’avoir pas voulu réellement empêcher, comme lui-même, la sortie d’Electronic Meditation. Klaus Schulze et Conrad Schnitzler le critiquent, eux, sur l’orientation encore trop classiquement psychédélique et rock qu’il veut imposer au groupe. Sous ces tensions, Tangerine Dream va se recomposer. Klaus Schulze part le premier, déçu qu’Edgar Froese n’ait pas apprécié sa diffusion lors d’un concert d’une bande où il avait transformé les sonorités d’un orgue. Il sera remplacé par Christopher Franke, jusque-là batteur du groupe de rock d’avant-garde Agitation Free, une des formations mythiques de l’Allemagne de l’époque. Puis ce sera au tour de Conrad Schnitzler de prendre lui aussi et peu après ses distances avec Edgar Froese, Tangerine Dream n’ayant de toute façon jamais été pour lui qu’un autre groupe que le sien en propre, Kluster. Sa place sera prise par Steve Shroyder, un organiste passionné de théâtre et ouvert à toutes les expérimentations.

S’il n’y a pas grand-chose à dire sur cette dernière recrue au sein de Tangerine Dream, Steve Shroyder s’étant toujours fait particulièrement discret, il en va tout autrement de l’arrivée de Christopher Franke. C’est que, malgré son très jeune âge à l’époque (17 ans à peine), Christopher Franke n’est déjà plus tout à fait n’importe qui. Il s’agit d’abord d’un batteur/percussionniste extrêmement doué et parfaitement rodé ayant déjà joué dans un des groupes les plus en vue de l’époque. Mais, mieux encore, il a été l’un des principaux membres d’Agitation Free, groupe pour lequel Thomas Kessler a fondé au départ son Beat Studio, ce lieu même où Edgar Froese avait déjà rencontré Steve Jolliffe et Klaus Schulze. C’est dire que ce tout jeune homme est un personnage bien singulier et déjà très au fait de la musique expérimentale. Comme une preuve de l’élan nouveau qu’apportera Christopher Franke en entrant au sein de Tangerine Dream, on peut citer ce concert devenu fameux d’octobre 1970 donné à Kapfenberg, en Autriche, où le trio Froese/Franke/Shroyder a joué, devant les caméras de la télévision autrichienne et un public médusé, au milieu d’un ensemble de flippers reliés à des chambres d’échos et des amplificateurs. Edgar Froese et Christopher Franke se sont très vite compris. Ils veulent du neuf, de l’inédit, voire même de l’inouï. Edgar va apporter à Christopher sa vision, son regard vers la musique et l’infini. Quant à Christopher, il va offrir à Froese, en plus de ses talents derrière une batterie, un avant-goût de ce que sera bientôt le groupe, ceci sous la forme d’un synthétiseur, le VCS3 de la société anglaise EMS, un des premiers synthétiseurs accessibles aux musiciens de la scène pop et rock. Le VCS3, s’il est compact et ne paie apparemment pas de mine, est pourtant une machine à la fois étonnante, foisonnante et versatile. Christopher Franke va se pencher nuit après nuit sur sa programmation, souvent complexe. Et c’est ainsi que va naître Alpha Centauri, le second opus de Tangerine Dream, qui sortira en mars 1971, un mélange d’orgues mystérieux, de guitares rêveuses, de sons électroniques tourbillonnants et de percussions éclatées. Bon, d’accord, l’utilisation du VCS3, ce synthétiseur aussi capricieux que prodigieux est encore un peu simpliste et hésitante. Mais le fait est là : les synthétiseurs ne quitteront plus l’univers de Tangerine Dream et inversement.

Une mini-tournée promotionnelle suivra la sortie d’Alpha Centauri où Tangerine Dream jouera en Allemagne, à Berlin, à Francfort et à Aacher, et en Autriche, à Ossiach. Au terme de cette série de concerts, Steve Shroyder annoncera son départ du groupe. En quête, donc, d’un nouvel organiste large d’esprit et imaginatif, Froese et Franke vont, quelque temps plus tard, auditionner un certain Peter Baumann, dont les seuls et maigres titres de gloire sont pour l’heure d’avoir joué dans deux petits groupes locaux : les Berlin-based Ants et les Burning Touch. L’audition se passe bizarrement. Peter Baumann, 19 ans à l’époque, n’arrête pas de sortir des sons étranges et incongrus de son orgue Farfisa bon marché tout en démontrant une piètre capacité à en jouer acceptablement. Froese et Franke ne savent que dire à ce Hans-Peter Baumann (c’est son vrai nom). C’est alors que ce médiocre organiste se met à créer pendant une bonne vingtaine de minutes tout un tas d’effets insolites et variés avec la réverbération intégrée à son orgue. Froese et Franke sont enchantés. Ils viennent de trouver le compagnon qu’ils cherchaient. La première empreinte discographique du trio Froese/Franke/Baumann datera du simple Ultima Thule, sorti en février 1972 et composé d’« Ultima Thule – Part One » (3:25) et d’ « Ultima Thule – Part Two » (4:22). Ce simple est basé sur le thème musical qui apparaît dans la partie centrale de « Fly And Collision Of The Comas Sola », un des morceaux du précédent album Alpha Centauri, mais le climat est ici plus bien proche du rock que de la musique électronique expérimentale. La Part One est dominée par la guitare d’Edgar Froese, branchée sur une pédale Fuzz dont tous les potentiomètres semblent avoir été mis à fond. La Part Two est plus calme, principalement axée sur des sonorités d’orgue. Viendra ensuite le troisième opus de la formation, Zeit, un double-album enregistré en mai 1972 et sorti en août 1972. Et ce ne fut pas une mince affaire que ce Zeit. Car comme son titre même l’indique, « Zeit » signifiant « Temps » en allemand, cet opus ne put trouver son accomplissement que dans la durée. De fait, ce double-album est ample, énigmatique, spatial, comme les quatre faces d’un voyage virtuel, irréel. 74 minutes 25 secondes d’ailleurs total. Et pour forger un tel hymne au temps et à l’au-delà, le trio Froese/Franke/Baumann n’a pas hésité à se faire aider par de nombreux autres musiciens. Il y a d’abord Steve Shroyder, qui est revenu tenir à nouveau une place d’organiste pour l’enregistrement du nouvel album de son ancien groupe. Il y a aussi quatre violoncellistes (une idée de Peter Baumann), Christian Vallbracht, Jochen von Grumbcow, Hans Joachim Bruene et Johannes Luecke. Et il y a même Florian Fricke, du très visionnaire groupe Popol Vuh, qui y joue du Moog 3P, un gros synthétiseur modulaire aux possibilités extraordinaires (qu’il vendra d’ailleurs un peu plus tard à Klaus Schulze, avec les conséquences que l’on sait sur l’épopée musicale de ce musicien).

En octobre 1972 se tiendra à Bayreuth, en Autriche, ce qui restera comme le plus court de tous les concerts de Tangerine Dream. Ayant abandonné toute l’instrumentation traditionnelle d’un groupe tel que le leur, orgue, batterie, guitare et synthétiseur, le trio Froese/Franke/Baumann va au contraire se présenter sur scène avec tout un attirail d’instruments électroniques de leur propre confection et tout à fait expérimentaux. Tout le problème est que le public est venu voir un groupe de blues qui doit venir jouer juste après eux et dont ils ne sont que la première partie. Dès lors, les jeux sont faits. Au bout d’un seul quart d’heure, le public se manifeste avec une telle véhémence qu’il couvre de ses cris la musique de Tangerine Dream. Le trio quittera la scène, dépité, et ne sera pas payé pour sa prestation.
Pour son opus suivant, Atem, sorti en 1973, le groupe abandonne l’habitude qu’il avait jusque-là de se faire épauler par des aides instrumentales extérieures. C’est donc seul qu’il affrontera l’enregistrement de cet album intense, dense et varié, qui sonnera plus tard comme une transition importante, obligatoire et réussie vers cette période que d’aucuns considèreront comme l’Âge d’Or de Tangerine Dream. L’album commence par « Atem », le morceau éponyme et qui dure toute la face A. Celui-ci s’ouvre par le bruit d’une sorte de respiration suivi d’une plage d’environ 5 minutes, qui paraîtra majestueuse ou martiale selon les goûts, où les percussions de Franke accompagnent et surplombent le Mellotron de Froese. Puis tout se calme, devient paisible, onirique, hors du temps.  « Fauni-Gena », qui vient ensuite, est un voyage, superbe et comme suspendu dans le ciel, entre orgues, Mellotron et chants d’oiseaux électroniques. Ici, nous sommes déjà dans le Tangerine Dream atmosphérique et inspiré qui fera sa réputation. C’est doux et c’est beau, il n’y a rien à dire de plus. On y perçoit même, même si c’est encore timidement, les premières ébauches de séquences. C’est dire que c’est un grand morceau. « Circulation Of Events » est en continuité de climat avec « Fauni-Gena », mais avec cependant une nuance plus sombre, plus inquiétante, presque dramatique. C’est un flot constant de timbres riches, complexes et entremêlés terminé par une pulsation qui vient emporter le morceau vers des lieux inconnus.

L’album se conclut par « Wahn », dont le début à de quoi surprendre, avec ses effets de voix entrecoupés de percussions, avant de se finir de la même manière que se finissait la première partie de « Atem ». Avec un tel contenu sonore, il n’est pas étonnant que le disc-jockey de légende John Peel ait adoré l’album et qu’il l’ait passé et repassé en boucle dans son émission de radio, projetant ainsi Tangerine Dream vers les sentiers de la reconnaissance et de la célébrité.

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Suite à cet Atem, Peter Baumann s’en ira quelque temps hors du groupe, assez longtemps en tout cas pour qu’Edgar Froese et Christopher Franke réalisent ensemble un nouvel album, Green Desert, dont l’enregistrement avait déjà été fixé. Le moins que l’on puisse dire de cet album, enregistré à l’origine en août 1973, est qu’il a longtemps été une énigme totale pour les fans de Tangerine Dream. En effet, celui-ci n’est pas sorti à l’époque de son enregistrement mais seulement en 1986, suite à une mésentente entre le groupe et sa maison de disque d’alors. Il n’en reste désormais pas moins un point d’interrogation musical et sonore puisque que, lors de sa sortie, seule paraîtra une version lourdement modifiée de celui-ci. Il est donc à la fois difficile, tout bien pesé, de considérer la version connue de Green Desert comme faisant réellement partie de la discographie officielle et autorisée de Tangerine Dream. Un achat très particulier marque, en 1973, le commencement d’une époque fondamentale pour l’histoire de Tangerine Dream : celui de sa relation avec les gros synthétiseurs modulaires. Certes le son d’un Moog 3P était déjà apparu sur Zeit. Mais le Moog 3P en question n’appartenait pas au groupe ou à l’un de ses membres. C’est donc cette année-là, en 1973, que Christopher Franke fait l’acquisition d’un gros synthétiseur Moog similaire à celui que Florian Fricke avait fait entendre sur l’un des morceaux du troisième et double album de Tangerine Dream. Cette énorme machinerie électronique avait appartenu à Mick Jagger, le chanteur des Rolling Stones. Celui-ci, la trouvant peut-être trop complexe à utiliser, l’avait finalement revendue à un studio d’enregistrement de Berlin, le studio Hansa. Mais voilà, la vérité fut que, tout comme Mick Jagger auparavant, personne dans le studio n’avait la moindre idée sur la manière d’utiliser l’engin. Quelqu’un fit donc la réflexion qu’avec l’aide d’un connaisseur, ils finiraient sûrement par tirer un excellent profit de l’énigmatique instrument. Et c’est ainsi qu’ils firent venir Christopher Franke, pensant qu’il en saurait plus long qu’eux sur l’encombrante chose. Mais comme les autres, il resta perplexe devant la machine. Et à la question : « Pensez-vous que nous pourrions produire des hits avec cet engin ? », Christopher Franke répondit simplement, fasciné qu’il était déjà par ce mystérieux instrument : « Franchement, je ne le pense pas. Mais vous pouvez toujours me le vendre… »

Une fois ce monstrueux synthétiseur acquis, Christopher Franke eut toutes les peines du monde pour commencer à en tirer parti. C’est que, si le Moog 3P est réellement un fantastique engin de création, sa programmation exige un véritable savoir-faire. En effet, et comme tous les autres synthétiseurs modulaires, le Moog 3P, pour émettre le moindre son, demande d’abord de voir ses différents modules correctement câblés, les câblages pouvant être plus ou moins complexes selon le mode de liaison qu’on a choisi pour relier les différents modules électroniques entre eux. Ce câblage effectué dans les règles, ce qui peut prendre un bon bout de temps, il est alors possible de régler, mais avec précaution, les très nombreux paramètres sonores disponibles sur le synthétiseur. Cependant, au milieu de toutes les possibilités de la machine, il y a surtout un module qui attire et passionne Christopher Franke : le séquenceur. Cette partie du synthétiseur permet de programmer un certain nombre de notes et de les faire tourner indéfiniment en boucle, créant ainsi, outre une mélodie entremêlée d’un rythme, un puissant effet hypnotique. Edgar Froese, lui aussi fasciné par les séquences, avait déjà essayé d’en créer en mettant de l’écho sur des arpèges joués à la basse. Pour Christopher Franke, cela lui rappelle plutôt les percussions mélodiques qu’on joue dans certaines régions de l’Afrique. Quoi qu’il en soit, le séquenceur va rapidement devenir l’instrument phare et l’une des clés de la future musique de Tangerine Dream. Fin 1973, après un concert parisien (le 22 août 1973), ayant vu se réunir sur la même scène Edgar Froese, Christopher Franke et Klaus Schulze, et suite au retour d’un Peter Baumann en pleine forme et très motivé, le groupe enregistre un nouvel album, Phaedra, qui sortira au début de l’année 1974. Cet album va rapidement avoir un succès et un retentissement considérable. Il faut dire que Tangerine Dream y a mis une inspiration musicale et sonore impressionnante, et franchi aussi quelques paliers techniques et compositionnels qui font toute la différence avec les albums précédents. On peut presque dire qu’auparavant Tangerine Dream se cherchait et qu’il vient de se trouver. Et c’est éblouissant ! La face A est entièrement occupée par « Phaedra », le morceau qui donne son titre à l’album. C’est une extraordinaire fresque musicale, harmonique et timbrale où se mêlent séquences, Mellotron et effets sonores. C’est tour à tour effrayant et sublime, mais toujours au sommet sur le plan créatif et émotionnel. Les séquences de Christopher Franke atteignent là, déjà, leur pleine maturité musicale et pleuvent sur l’auditeur, hypnotiques, changeantes et superbes. Le Mellotron d’Edgar Froese touche également à l’exceptionnel, voire au miraculeux, se partageant entre le magique et le magnifique. La face B n’est pas en reste. Elle commence par un long, nostalgique et envoûtant « Mysterious Semblance  At The Strand Of Nightmares », dominé et porté par le Mellotron de Froese. Elle se continue par « Movements Of A Visionary » où les séquences de Franke donnent libre cours à leurs ensorcelants méandres cycliques. Elle se termine enfin par un bref mais inoubliable « Sequent C’ », où la flûte de Peter Baumann flotte et danse dans l’irréel et le mystère, ineffable et troublante de beauté.

Approfondissons cet album qu’est Phaedra. Ai-je parlé d’évolution ? Alors le terme est mal choisi. C’est un véritable saut quantique. Bien sûr, ce qui frappe en premier, ce sont les séquences, programmées sur le Moog modulaire de Chris Franke. Si vous n’avez jamais vu un Moog 3P de près, croyez-moi, le synthé constitué de trois cabinets impressionne par sa taille. Encore plus si on ajoute un quatrième cabinet abritant les deux 960 Sequential Controllers que Chris manipule de main de maître pour créer des séquences tour à tour mélodiques ou étranges. Or, ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’on n’arrive pas comme ça, au débotté, pour programmer des séquences sur ces engins-là. D’abord il faut les patcher correctement avec le reste du modulaire, et ensuite il faut maîtriser l’art des séquences, qui est long à apprendre, car il est aussi complexe que subtil. L’étonnement dans Phaedra provient que toutes les séquences sont parfaites, qu’elles entraînent immédiatement l’auditeur dans leurs rondes et qu’elles propulsent ipso facto l’album au rang de réussite sans même passer l’étape de simple essai. Une sorte de miracle, quoi. Mais ce n’est pas le seul. Chacun des membres de Tangerine Dream possède son propre EMS VCS3, un synthé doté d’une matrice qui le rend aussi flexible que puissant. Cependant, la présence de cette matrice, source d’infinies possibilités sonores, rend également le VCS3 redoutable à programmer. Cela s’est entendu sur les albums précédents, où les membres de Tangerine Dream étaient bien en peine de dépasser le stade de la modulation plus ou moins réussie d’oscillateurs. Étrillé ce stade dans Phaedra, c’est un festival de vraies belles modulations bien patchées, ce qui donne même quelques jolies quasi-séquences qui se marient agréablement avec les séquences du Moog. On a même droit à des traitements du son du Mellotron d’Edgar au travers de ces VCS3. Même si tout ceci est moins spectaculaire que les séquences de Chris, cela contribue cependant grandement à l’atmosphère synthétique de Phaedra et à la réussite de l’album. Le Mellotron d’Edgar Froese y est aussi pour beaucoup dans l’émotion très palpable que dégage l’opus. On sent d’ailleurs bien que les parties composées avec cet instrument sont parmi les plus travaillées de l’album, que chaque accord est à sa place, que les variations dans la ligne mélodique ont été minutieusement mises au point et les changements de climat ont été encore plus calculés. On en arrive parfois à de véritables mouvements symphoniques, plusieurs parties de Mellotron étant savamment imbriquées les unes au sein des autres. Du grand art !

Last but not least, je n’oublie surtout pas la flûte jouée par Peter Baumann. On la trouve dans « Pheadra », le morceau, participant ici et là à la beauté étrange de cette longue composition. Noyée dans le flot des séquences et des accords de Mellotron, cette flûte ne se perçoit pas toujours en tant que telle dans le cours du morceau mais je vous garantis qu’elle fait toujours son petit effet quand elle apparaît. Néanmoins, c’est bien « Sequent C’ », entièrement dédié à la flûte de Peter, et qui clôt magnifiquement l’album, qui surprend. Un morceau de Tangerine Dream intégralement joué sur une flûte ! Et qui plus est dans un opus débordant de séquences et de VCS3 ! Ça prouve à quel point Tangerine Dream était souple et préjugé en ce temps-là. D’un autre côté, et malgré le saut quantique que je viens de décrire, Phaedra sent, dans les titres composés par l’ensemble des membres de Tangerine Dream, le bricolage mélodico-sonore plus ou moins maîtrisé. Si on fait bien attention, on constate ici et là des approximations dans le collage des parties sonores, des doutes dans le mixage et dans la mise en œuvre des effets, où c’est parfois trop peu et souvent un peu trop, surtout en matière de réverb. Et c’est tant mieux, c’est cette douce imperfection technique qui donne à Phaedra sa perfection émotive et sa profondeur musicale. Ce bric-à-brac sonore est insondable. J’ai écouté l’album des tonnes de fois et c’est comme si je le redécouvrais comme neuf à chaque fois. C’est un admirable labyrinthe, quatre morceaux si différents et qui pourtant sont si unis les uns aux autres, un concert d’harmonies étranges et magnifiques. De fait, si le Dream de Tangerine Dream se veut signifiant, c’est dans Phaedra que le groupe approche le plus, ou le mieux, de l’état de rêve éveillé. Les séquences arrivent et repartent sans plan défini, se mêlant à des accords indéfinis de Mellotron, eux-mêmes traversés de sons mystérieux de flûte venus de nulle part. Songe, songe et re-songe.

D’emblée, avec cet album, Tangerine Dream atteint auprès d’un public élargi, ébahi et subjugué une dimension à part, presque légendaire et mystique. Et c’est dans une atmosphère à la fois recueillie et survoltée que le groupe va effectuer une série de concerts où sera magnifiée la poésie énigmatique et sublime de sa musique, ainsi que la vision étonnante et puissante qu’il offrira d’un trio de musiciens nimbés de lumières et entourés de claviers divers et de synthétiseurs. Le plus célèbre de ces concerts aura lieu le 13 décembre 1974 dans la cathédrale de Reims. En fait, Tangerine Dream n’était pas le seul groupe à occuper l’affiche ce soir-là, et la foule nombreuse et désinvolte venue emplir l’enceinte sacrée n’était donc pas présente que pour eux. Mais c’est bien Tangerine Dream qui causa la sensation et l’émoi dans cette série de concerts et c’est à eux qu’on imputera les dommages causés à la cathédrale au cours de cette mémorable soirée. En janvier et février 1975, le trio s’affaire à mettre sur bandes son prochain album, Rubycon, qui sortira en mars 1975. C’est un nouveau saut qualitatif au niveau des harmonies, des séquences et des sonorités. Mieux, c’est peut-être là l’aboutissement de la démarche compositionnelle et conceptuelle de Tangerine Dream. En effet, le groupe est au sommet de son art. Jamais les atmosphères, les progressions d’accords et les séquences n’ont été si bien conçues et enchaînées. Les deux faces de l’album, comme les deux faces d’un même diamant, semblent couler de source, baignées qu’elles paraissent être d’une éclatante évidence musicale et onirique. À y écouter de plus près, le travail sur les timbres, les effets sonores et les mélodies s’avère pourtant proprement effarant. Mais à l’oreille, tout ce flot harmonique est si captivant et évocateur que l’on se laisse porter, emporter, sans rien pouvoir remarquer de la minutie d’orfèvre qu’a mis le groupe à assembler son joyau discographique. Pendant ces années 1974-1975, Tangerine Dream enchaînera concert sur concert, tous pleins à craquer de spectateurs tout autant médusés que fascinés, méritant ainsi une immense réputation musicale et scénique. Et comme le groupe jouait en totale improvisation à chacun de ses concerts, tous étaient différents, parfois dominés par la guitare enflammée de Froese, d’autres fois menés par les séquenceurs ensorcelants de Franke, d’autres fois encore tout simplement baignés de calmes accords d’orgue cosmique et de Mellotron rêveur. C’est pour témoigner de ces concerts et y souligner l’extraordinaire inventivité et beauté des prestations du groupe que sera élaboré Ricochet, le premier live de Tangerine Dream et peut-être le plus incontournable de ses albums tout court. Car Ricochet, sorti en novembre 1975, n’est pas qu’un simple album live. C’est un assemblage, un résumé, un « best of » des meilleurs moments sur scène du Tangerine Dream de l’époque, le tout constitué en deux plages, comme deux poèmes électroniques et lyriques, comme deux peintures abstraites et timbrales. Cela dépasse le simple cadre de l’album live, on atteint concrètement le hors-norme, l’insurpassable. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter le début de la deuxième face, de se laisser flotter sur les notes de piano et de Mellotron qui ouvrent le bal et d’attendre tranquillement les vertigineux duels de séquences qui suivent, et qui sont beaux à couper le souffle. Ce n’est plus de la musique, c’est du rêve et de l’émerveillement à portée d’oreilles.

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Malgré un Rubycon fantastique, une série de concerts magiques et un Ricochet magnifique, l’atmosphère au sein du groupe n’a pourtant pas été au mieux au cours de cette année 1975. C’est qu’elle a été perturbée par le nouveau départ de Peter Baumann, juste après l’enregistrement de Rubycon et juste avant la tournée qu’avait prévu le groupe en Australie. Ce nouveau départ tombe mal et vient comme un orage en plein ciel bleu. Pire, Baumann n’est pas clair dans ses motifs et ses explications. Difficile donc pour le reste du groupe de savoir si ce nouveau départ sera définitif ou pas. Toujours est-il qu’il y a toute une série de concerts à donner en Australie et qu’il serait problématique de les annuler. Heureusement, Franke possède un atout-maître dans sa manche. Un ancien copain d’enfance, Michael Hoenig, qui a lui aussi joué dans Agitation Free et qui, comme Franke et Froese, a également bénéficié de l’aide et de l’enseignement de Thomas Kessler. Michael Hoenig est un compositeur extrêmement doué et un grand connaisseur en matière de gros synthétiseurs modulaires et de bidouillages sonores. Et de fait, dans l’esprit de Franke, c’est le seul musicien au monde à pouvoir remplacer Peter Baumann au pied levé. C’est donc lui qui assurera la tournée australienne de Tangerine Dream en compagnie de Froese et de Franke et en l’absence de Peter Baumann. La tournée se passe bien. Néanmoins, Michael Hoenig, très sympathique au demeurant et pour très compétent qu’il soit dans le domaine des séquences et des solos de synthé, n’est pas Peter Baumann et par conséquent la complicité musicale entre les membres s’en trouve gravement affectée. C’est donc de nouveau avec Peter Baumann, revenu d’on ne sait quelle escapade, que sera enregistré Stratosfear en août 1976. Autant Ricochet semblait continuer et couronner, en live, la démarche musicale et conceptuelle de Phaedra et de Rubycon, autant il est clair que Stratosfear a été le début « d’autre chose », d’une musique, certes toujours surprenante, belle et onirique, mais plus strictement composée, moins libre dans ses démesures sonores et harmoniques. Ceci est évident dès le premier morceau éponyme, où tous les instruments et toutes les séquences sont nettement mis au service exclusif du climat rythmique très précis de ce titre. C’est fort bien fait, c’est swinguant à souhait, mais ce n’est déjà plus le Tangerine Dream de Phaedra, de Rubycon et de Ricochet. Cela dit, attention, je ne dis pas que cet album, sorti en octobre 1976, est décevant parce que différent. C’est même un excellent opus, bourré de passages remarquablement beaux ou complètement irréels. C’est juste qu’on n’y sent plus la même recherche sonore et harmonique débridée qu’avant. C’est plus « calculé », plus « construit ». Devais-je dire « plus commercial » ? Peut-être pas. Mais il est certain que le succès grandissant et les climats très particuliers de sa musique ne pouvaient pas manquer de capter l’intérêt des membres de la confrérie des cinéastes, et en particulier celui de William Friedkin, réalisateur, en autres, de French Connection et de L’Exorciste. Celui-ci était à l’époque un grand fan du groupe et il avait pour projet de tourner une nouvelle version, très personnelle, de Le Salaire De La Peur en se basant, pour la réalisation de son film, sur des enregistrements que lui aurait fournis auparavant la formation. Ce projet fut accompli comme prévu et le film sortit donc dans les salles, accompagné, chez les disquaires, de sa bande originale. Et c’est ainsi que naquit l’album-BO The Sorcerer, paru en 1977. Celui-ci est constitué de plages relativement brèves. Le tour de force de Tangerine Dream a été, ici, de conserver l’essence de ce qui faisait la puissance émotive de sa musique dans des plages aussi contractées dans le temps. Impossible, certes, de se laisser porter par ces musiques, d’y rêver à son aise. Néanmoins, l’inspiration profonde du groupe est bien dans un « Search » ou dans un « Grind ». Les séquences de Franke et le Mellotron de Froese y abattent un sacré travail. Mais bon, c’est vrai, il y a les séquences, le Mellotron, les synthés et tout et tout, et difficile pourtant de ne pas penser que Tangerine Dream s’éloigne là encore de Phaedra, de Rubycon et de Ricochet. Ce ne sont que des bouts, des extraits de l’inspiration qui a donné un jour naissance à ces albums. Mais cela ne constitue pas un album de Tangerine Dream tel qu’en lui-même. Dommage. Précisons, pour la petite histoire, que The Sorcerer ne fut pas, en réalité, la première bande originale que Tangerine Dream composa pour un film. En effet, celle-ci date de décembre 1971. Il s’agit de la bande originale d’un petit téléfilm, Vampira, produit par la télévision ouest-allemande de l’époque.

Le 29 mars 1977, après de longs et lourds préparatifs, Tangerine Dream entame une tournée intense et immense à travers le Canada et les États-Unis. Elle donnera sa matière à un double-album live, Encore, sorti en octobre 1977, soit tout juste quelques mois après la sortie de The Sorcerer sorti, lui, en juillet 1977. Ce qui frappe d’abord dans Encore, c’est sa pochette. Impossible de ne pas avoir une petite larme de nostalgie à l’œil quand on voit Froese, Franke et Baumann ensemble sur cette grande scène, entourés chacun par d’impressionnants synthétiseurs. L’image-symbole de toute une ère. Et le contenu du double-album est plutôt excellent, même si, c’est vrai, il n’y a pas l’inventivité sonore et les improvisations géniales d’un Ricochet. Mais, au moins, là où Ricochet était un assemblage plutôt qu’un témoignage fidèle des concerts enregistrés, Encore nous présente-t-il quatre plages de concerts dans leur intégralité. En ce sens, on peut dire que ce double-album est le testament live, l’ultime témoignage sur scène d’un Tangerine Dream dans une époque en train de s’achever. Cet achèvement d’une ère sera encore plus palpable, éclatant et définitif quand Peter Baumann fera ses adieux complets et irrévocables à Froese et à Franke à la fin de l’année 1977 pour commencer une carrière solo et mettre la dernière main à son propre studio d’enregistrement. Cette fois, c’est sûr, une page se tournait pour Tangerine Dream et pour tous ses fans.

Frédéric Gerchambeau

http://www.tangerinedream.org/

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