Vangelis – Beaubourg (l’album de trop ?)

Beaubourg
Vangelis
RCA
1978
Jean-Michel Calvez

Vangelis – Beaubourg (l’album de trop ?)

Vangelis_Beaubourg

Vangelis (Papathanassiou à ses débuts) est connu comme un mélodiste hors pair dans de multiples registres, mouvants et inclassables. C’est une hybridation qu’il a quasiment inventée, entre ambient, New Age, Berlin School (mais rien à voir avec Berlin… sauf son usage immodéré de synthétiseurs), néoclassique, pop/rock presque progressif (avec Aphrodite’s Child) et autres encore. Ah oui, ne pas oublier les B.O.de films ou de séries, qui l’ont propulsé sur la scène musicale dès ses débuts en solo avec L’Apocalypse des animaux (un documentaire animalier de Frédéric Rossif, que seuls des « anciens » comme nous ont vu à la télé, quand nous étions gamins).
Mais il y a une exception à ces dizaines d’albums et BO partageant tous un sens mélodique digne d’un compositeur de musique classique. Beaubourg est différent. Expérimental, pourrait-on dire, même si la formule est large dans son spectre d’application. Ce Beaubourg vient conclure un cycle d’albums qui ont déjà établi solidement l’image d’un Vangelis compositeur et synthétiste. Cependant, Vangelis se détache de la Berlin School par son sens inné de la mélodie, justement, un néo-romantisme parfois symphonique au sens strict du terme comme dans l’album Heaven and Hell, qui le fera très vite revenir vers les B.O. de blockbusters et films à grand spectacle que tout le monde a vus. Puis, en 1978, voilà ce Beaubourg à nul autre pareil (pas même à ce qu’il signera par la suite) : un pavé dans la mare (et dans les oreilles !), qui vient après des albums chez RCA que tout mélomane connait et apprécie, sans pour cela être forcément un fan de musiques électroniques. À l’image de la superbe trilogie (Oxygène, Equinoxe, Chants magnétiques) d’un Jean-Michel Jarre, Albedo 0.39 et Spiral ont eu ce pouvoir de réconcilier le grand public mainstream avec l’électronique à hautes doses. Une prouesse que Tangerine Dream n’était pas vraiment parvenu à faire, car son public était avant tout soit baba cool/psychédélique (donc addict aux séquences et autres boucles répétitives), soit plus âgé, mais aussi plus cultivé et ouvert à diverses expérimentations et nouveautés sonores ou conceptuelles. Or ce Beaubourg sorti de nulle part sans préavis vient brutalement rompre le charme, de même qu’il a aussi rompu le contrat de Vangelis avec le label RCA Records, avant qu’il signe chez Polydor. Avant-gardiste, impressionniste, introspectif, atonal, abstrait, « grand n’importe quoi », non-album, Bore-bourg (sic), tout a été dit et écrit sur ce Beaubourg, comme sur le bâtiment bulbeux et hérissé de tuyaux qui lui donne son nom, tout aussi dénigré que lui ; on peut comprendre pourquoi, même si les années finissent par gommer les cicatrices et autres aspérités de nos chocs esthétiques anciens. Il en faudrait bien moins pour parler d’un album de trop. Il s’est dit (hypothèse jamais confirmée par l’artiste !) que cette boutade sonore, ce pas de côté que représente Beaubourg fut délibéré, une façon, certes risquée pour Vangelis… et pas très cool non plus pour ses fans, de conclure son contrat avec le label RCA, qu’il souhaitait quitter ; d’autres l’ont fait : Alan Parsons, Lou Reed avec son Metal Machine Music de 1975…

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Mais il y aurait à ce pied de nez une autre explication possible, plus technologique, mais assez romantique : celle d’une « rencontre ». Rencontre certes insolite, la découverte de l’autre, une sorte de tête-à-tête intime (disons, de « mains à clavier ») avec une machine intelligente et presque sensible. Une rencontre faite de grognements d’oscillateurs et de souffles cuivrés emmêlés, de caresses digitales, d’assauts répétés et d’accords sinueux (ou plutôt, sinusoïdaux), de pulsations successives pareilles à des montées orgasmiques chargées en vibrato, de trémolos et de balancements stéréophoniques incessants de la machine (en fait, rajoutées en studio lors du mixage par Keith Spencer-Allen, ingénieur du son au Nemo Studio à Londres). Alors, serait-ce la simple bande-son d’une rencontre insolite, vraiment ? Rien de plus ?
De fait il s’agit des prémices d’une véritable histoire d’amour entre un musicien et un instrument, le synthétiseur Yamaha CS-80, la « bête de guerre » de Yamaha, qui venait de sortir sur le marché des claviers. C’est en effet à cette époque qu’est né le roi des synthés analogiques, toujours encensé de nos jours, le dernier monstre de cette catégorie avant que soient mis au point et commercialisés les premiers synthétiseurs numériques. Le Yamaha CS-80 a été aux synthétiseurs ce que l’éléphant est au règne animal, entre puissance, sensibilité et subtilité, pour ne pas dire intelligence de la bête. En 1978, Vangelis était déjà familier des synthétiseurs, et bien plus que ça : on peut affirmer qu’il les connaissait tous et les utilisait sans limite dans ses albums, nombre de photos de son studio privé en témoignent. Le Yamaha CS-80 aurait donc pu n’être qu’un synthétiseur de plus dans la panoplie déjà bien garnie en machines très performantes disponibles au mitan des seventies (le Prophet V de Sequential Circuits, les Moog, Korg, ARP, Oberheim et quelques autres), offrant dès cette période les premières présélections et mémorisations électromécaniques. Mais le navire amiral de Yamaha était encore différent : il offrait quelques fonctionnalités jamais vues sur un synthétiseur, par exemple la modulation en anneau ou un clavier lesté comme sur un vrai piano. Et avant tout, un clavier sensitif permettant de moduler son jeu en fonction de la force et de la vélocité (vitesse de frappe) sur les touches du clavier, et disposant aussi d’un aftertouch note par note permettant une expressivité nouvelle, jusque-là réservée aux seuls instruments à cordes (typiquement, le violon). Mais pas même sur un piano, malgré ses pédales d’expression qui n’agissent en rien sur l’attaque d’une note, et ne peuvent en modifier et prolonger que la chute (ou extinction de note, le release de la fonction ADSR dont disposent tous les synthétiseurs). En résumé, et sans insister sur la technologie, le Yamaha CS-80 est le plus gros et le plus puissant synthétiseur analogique jamais conçu, mais aussi le « chant du cygne » de cette technologie, montrant avec lui ses limites : un clavier obèse et réservé au studio, intransportable sur scène avec ses quatre-vingt-onze kilos (donc plus lourd que le musicien ?), qui a malgré tout séduit quantité d’autres artistes connus de la même période, tels que Kate Bush, Klaus Schulze, Camel, Tony Banks, Jean-Michel Jarre, Barclay James Harvest, David Bowie, Brian Eno, Alan Parsons Project, Ultravox et bien d’autres. Excusez du peu.
Vangelis est littéralement tombé amoureux de ces fonctions nouvelles du dernier-né de Yamaha et, d’emblée, celles-ci, tout particulièrement l’aftertouch, ont largement influé sur son jeu, sa façon de « toucher le clavier ». Ce toucher hyper expressif et sur mesure, obéissant au doigt et à l’œil, et de façon individuelle sur chaque note, est quasiment devenu la signature sonore de l’artiste à compter de cette date, autant que l’a été aussi le fameux son de shakuhachi (flute traditionnelle japonaise de bambou) généré par synthèse numérique, un peu plus tard et popularisé par le même Vangelis. Un son exotique que tout le monde des bidouilleurs de l’électronique s’est ensuite empressé de recopier dans ses samples. On retrouve tout spécialement ce toucher aftertouch sur la B.0. de Blade Runner, bien plus lissé et peaufiné que sur ce Beaubourg un peu brut de décoffrage, il faut l’avouer.

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Lors de sa sortie, Beaubourg a surpris et dérouté tous les fans du sorcier des claviers, et ça n’est rien de le dire. Deux plages arides de 20 minutes environ, totalement atonales, faute d’être bruitistes (on est ici dans la synthèse analogique produisant des notes via des oscillateurs, et non pas des bruits échantillonnés). Trop différent des attentes du public, l’album a eu peu de succès, à une période où le registre expérimental était encore quasiment trusté par la musique dite contemporaine ; même Tangerine Dream, déjà cité, ne l’était pas à ce point, expérimental sur un album entier, même si le groupe s’en est pas mal approché lors de sa première période créative, sur Alpha Centauri, Atem ou Zeit. Mais Beaubourg n’est ni dissonant, ni inécoutable comme le fut par exemple, quelques années plus tôt, le presque repoussant Electronic Meditation de Tangerine Dream. Car les sons créés sont magnifiques, à l’image du fabuleux potentiel créatif et harmonique de la machine. Et cela suffirait – presque ! – à en faire un « bon album » pour des oreilles aventureuses si l’on ne trouvait pas, dans cette suite en deux longues plages, une certaine facilité, pour ne pas dire paresse, dans cette totale absence de projet préalable, de composition et de direction d’ensemble de l’album. Bref, une pure improvisation, que l’on peut juger bâclée : un pied de nez, on l’a dit. On ne peut pas même parler ici d’ambient car, faute de nappes, on y trouve avant tout une sinuosité et des effets stéréophoniques, de vibrato, d’attaque et d’extinction de notes, avec ce son chaud et cuivré si caractéristique de l’instrument ici seul en scène, que d’autres ont imité sans jamais l’égaler. Le genre ambient implique en effet un certain remplissage du spectre tout entier et de l’espace sonore disponible, alors que ce Beaubourg est l’expression d’un instrument unique, comme l’ont été les suites ou les sonates pour violon ou pour violoncelle seul d’un Bach, d’un Berio, Britten, Carter, Kodaly, Ligeti, etc., offrant les mêmes grain et sinuosités que sait générer l’association d’un archet et de la souplesse d’un poignet. Beaubourg fut donc un exercice en solo sur le fil du rasoir, et réussir cela n’est pas donné à tout le monde, même à Vangelis, moins encore lorsque toute mélodie ou harmonie en est absente, le dialogue homme/machine (ou mains et clavier) confinant ici à l’improvisation totale.
Alors, Beaubourg a-t-il été un album de trop ? Pas certain, en analyse rétrospective. Le succès public ne pouvait se produire avec un album présentant une telle rupture avec tous les codes et usages de la sphère rock. À la même période, les albums concepts du rock progressif, pourtant d’abord jugés innovants, étaient déjà en voie de lasser le public, sans pour autant lui imposer un tel traitement de choc. La durée de chaque face n’est d’ailleurs pas le moindre d’entre eux, s’ajoutant au manque de direction et de progression de ce Beaubourg aussi labyrinthique que le bâtiment de même nom. Déstabilisé lui aussi, bien qu’intrigué et fasciné par le « gros son » issu du Yamaha, votre chroniqueur lui-même l’avait rejeté à sa sortie, à l’époque des LP (juste avant le CD), après avoir adoré Albedo 0.39. Avant de le redécouvrir pas mal de dizaines d’années et d’expériences musicales plus tard, enfin apprivoisé aux musiques « extrêmes, alternatives, texturales », etc. (ok, puisque vous lisez Clair & Obscur, vous connaissez forcément la musique…)
Beaubourg est donc un instantané ahurissant, une prise de son volée par un paparazzi pervers (l’ingénieur du son complice) et assumée par son auteur, presque une sex tape, audio only! C’est la trace sonore d’une première rencontre, d’une liaison intime entre un musicien et son instrument– ou est-ce l’inverse ? Et, plus de quarante ans plus tard, à l’écoute de cette archive audio, on imagine sans peine ce qui s’est produit lorsque Vangelis, bien que déjà rodé au potentiel et aux fonctions d’un synthétiseur polyphonique, s’est trouvé fasciné par cette merveille de la technologie. Il aurait alors voulu, en quelque sorte, en laisser à ses fans un témoignage sonore. Sous cet angle, l’album, d’aride et déstabilisant (pour l’époque, mais pas seulement ; il l’est encore de nos jours) en devient presque émouvant ; on y devine le nouveau toucher « digital » (disons analogique, mais on se comprend !), où une caresse sur une touche se traduit par une caresse sur le son généré, une gifle par un grognement oscillant plus appuyé, et de même pour la progressivité de l’attaque d’une note, que le musicien peut enfin sculpter à sa guise. Àl’écoute de ce qu’il a créé ainsi, fasciné par son propre son, encore maladroit, mais cherchant à maîtriser et apprivoiser la « bête », on assiste à une sorte de naissance en direct : celle d’un style Vangelis, autant que d’un son proprement dit. Bien plus tard, Vangelis lui-même dira lors d’une interview : « La naissance du CS-80 m’a donné de grandes espérances dans le développement des synthétiseurs, du fait de ses capacités uniques au royaume de la sensibilité musicale. C’était le seul synthétiseur qui avait cette expressivité depuis 1975. Aucun synthétiseur n’a été conçu selon cette pensée, depuis cette période. »

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D’une certaine façon, Beaubourg est déjà un chant du cygne, on l’a déjà dit, celui des dinosaures de l’ère analogique, hyper puissants, mais handicapés par leur masse, mais aussi par cette fragilité intrinsèque qui caractérise la technologie analogique en tant que telle : accordage complexe, sensibilité à la chaleur et l’humidité, fragilité et durée de vie de ses composants analogiques… Celle-ci sera vite remplacée par l’ère dite numérique, juste après cet ultime chef-d’œuvre d’une technologie sublime par le son (comme l’est aussi le tube, face au transistor), mais dépassée par la technique. Et ce Beaubourg en est le témoignage le plus brut qui soit, à écouter à ce titre ; quant à l’aimer, ce bizarre Beaubourg, chacun se fera son opinion.

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